ПРЕССА

Мы противостояли власти по мере сил

<< к списку статей

7 августа 2017

М.Кравчинский, сайт specialradio.ru, 7 августа

Мы противостояли власти по мере сил

Легендарный ведущий программ на радио «Би-Би-Си», музыкант, актер и писатель Сева Новгородцев вспоминает о годах юности, гастролях оркестра Бенни Гудмана в СССР в 1962 году и о том, почему советская власть боялась джаза.

Тревога №1

Я родился в Ленинграде в семье капитана дальнего плаванья в 1940 году. Неудивительно, что с детства я любил море. Но моя юность пришлась на повальное увлечение молодежи западной музыкой, и поэтому музыка стала главной любовью моей жизни. Я поступил в Макаровское училище, где готовили моряков торгового флота, но параллельно играл на саксофоне. Однажды мы с моим другом Витей Волковым стали невольными участниками Карибского кризиса. Но в тот момент мы этого не ощущали, то есть мы не знали, что разразился этот самый кризис.

Представьте себе, Североморск. Мы оба — мичманы. На военной практике. На подводной базе. С тем, чтобы получить одну звездочку младшего лейтенанта по выпуску, потому что наше училище торговое, Макаровское, но по военной кафедре мы были штурмана-подводники. Но к тому времени и я и Витя были полупрофессиональными джазовыми музыкантами. Поэтому попав в Североморск на базу, мы сделали так, что встали в конце очереди и не приписались ни к одной подводной лодке. В результате мы были свободны целый день, ходили в Дом офицеров там, плавали в бассейне, но спать нам было негде.

В конце концов, мы пришли в музвзвод, сказали, что мы джазовые музыканты, продемонстрировали свое там мастерство, и уже через неделю или полторы я сидел в этом джаз-оркестре города Североморска, играл первого альта. Вик стоял уже на басу, играл, мы им написали какие-то оркестровки. Короче, мы стали уже частью танцевального оркестра и офицерскому составу играли три раза в неделю. Но жить нам по-прежнему было негде, и поэтому музвзвод нам разрешил, в одной из комнаток, в углу там, дали нам две койки.

Вот ночь. Сигнал боевой тревоги. Но мы ни к чему не приписаны. Как мы можем помочь стране или военной части или Североморску, поэтому мы лежим под одеялами, как суслики, тихо и не вылезаем. Вдруг зажигается в комнате свет, появляется целая куча народу с погонами и говорят: «А это что тут за безобразие? Почему тут, значит?». Ну, выясняется, что вся военная база была поднята по тревоге №1, и это был командный состав, который ходил и проверял. Ну, нас понятное дело из музвзвода выгнали, мы начали опять скитаться, но уже задним числом я понял, что это был Карибский кризис. И что из-за напряженности международной обстановки был дан сигнал о боеготовности высшего порядка или тревога №1, в которую мы и угодили, сами того не понимая.

Это уже потом, анализируя и сопоставляя события, мы поняли, что происходило на самом деле. Так что, вот так вот выглядел Карибский кризис для нас, двух курсантов училища Макарова, которые спасались в углу музвзодовского кубрика от всех этих ужасов военной службы.

«Moral fiber»

Кстати о Карибском кризисе и противостоянии СССР и США. Хрущев был эдаки по-крестьянски хитер. Но и Кеннеди тоже был не прост. У него же папа мафиози. Папа торговал, грубо говоря, самогоном. В период, когда все было запрещено, и они возили патоку, гоняли все эти спирты и т.д. И папа к избирательной кампании сына приложил руку тоже. Денег дал и с профсоюзами договаривался. Напомню, что Кеннеди победил очень небольшим числом голосов. Но! Он был военный герой. У него была повреждена спина, абсолютно геройского вида мужчина. Кеннеди и Хрущев. фото www.history.com

Когда Хрущ с ним встречался, он подумал, что это мальчик, которого я под себя подомну. Но он не учел твердости мировой концепции мироздания, которая есть у верующего. Поэтому в нужный момент в Кеннеди появились, как англичане говорят, «moral fiber», то есть такая моральная клетчатка, которая партийному руководителю была невдомек, что она в человеке может быть. И поэтому он стал стеной и в Карибском кризисе, в принципе, он победил. Ну, они сделали взаимные уступки: американцы из Турции какие-то базы убрали. Но самое главное — ракеты с Кубы были увезены. Третью мировую войну удалось предотвратить в последний момент благодаря твердости Кеннеди.

Но в итоге он немного заигрался, наступил на такое количество мозолей, что ему пришлось умереть. Там разные версии, конечно, но в версию Освальда, как одиночного убийцы, понятно, что сейчас практически никто не верит. Потому что там стреляли с разных сторон и Кеннеди был убит не сзади, а спереди. Я много интересовался этим вопросом. Там был один человек, который видел, как стрелявший спереди бросил винтовку человеку в железнодорожной форме вроде, тот ее быстро разобрал, положил в мешок и унес. Так что стрелявший как бы слился с толпой. Но это был снайпер. Снайпер с разрывной пулей мощной, и который будучи профессиональным человеком, не промазал.

Есть разные варианты: и мафия, и ЦРУ, и Куба и кто только что не пишет. Мы правды, скорее всего, не узнаем, потому что когда американцы хотят что-то скрыть, они скрывают это как следует. Но факт тот, что сам этот Освальд из дешевой итальянской винтовки с хреновеньким прицелом, стреляя с такого расстояния, с такой скоростью эти выстрелы произвести не мог. Кроме того есть серьезные показания, что в этой комнате на складе книжном он даже не находился. Он был в это время на 2 этаже. Его в это время видели. Ну и т.д. Его выбрали просто как козла отпущения, потому что он был идеальной кандидатурой: коммунист, на Кубу ездил, в Минске на тракторном заводе работал. Ну, понятно, в общем. Такая сладкая кандидатура, уже слаще некуда. Поэтому его избрали, и поэтому он так быстро умер. Джек Руби его застрелил. Ну, понятно, чтобы он замолчал. Джек Руби от рака вскоре умер. Так что все шито-крыто.

В каком-то смысле не так уже и важно, кто там стрелял, кто убивал. Сегодня это принципиального значения не имеет. Кеннеди должен был умереть и он умер. Но вернусь к музыке...

Туфли с «разговорами»

В юности я был американофилом. Я любил американскую музыку. Стригся под американцев. Носил туфли с т.н. «разговорами», это когда кожа с дырочками наклеена на другую кожу, и получается такой узорчатый башмак. Ботинки в стиле «Континенталь». А потом в 1967 году, когда я уже играл в оркестре Вайнштнейна, мне нужен был мундштук для достижения моего идеального звука. Фарцевать я не мог, поэтому я избрал длинный путь, уже с дипломом английского переводчика я пришел в «Интурист» зимой, в январе, и записался на их курсы гидов-переводчиков.

У них летом был такой наплыв туристов, что они брали в переводчики даже таких неблагонадежных людей вроде меня. Я отучился 3 месяца. По 8 часов в день. Сдал 13 экзаменов по основным объектам Ленинграда: 4 часа по городу, 4 часа – Эрмитаж, Пискаревское кладбище, Пушкин, Павловск, Казанский собор — тогда Музей религии и атеизма... И был вызван на работу, как только начался сезон. А я работал с американцами класса «люкс», которым полагался переводчик личный и автомобиль. Утром и вечером. Я поэтому 4 часа с ними утром ездил и 4 часа после обеда.

Я продержался на этой работе всего 45 дней. Моя любовь к американцам испарилась за эти дни полностью. Они меня стали дико раздражать по целому ряду пунктов. Во-первых, по цветовой гамме. Я понял, что не могу принимать их флаг разноцветный такой: полоски, звездочки. Меня раздражали их яркие клетчатые штаны всевозможных оттенков. И вообще такая броскость вся наружу. Более того, у многих американцев речь поставлена так, что она течет быстрее мысли. Они все владеют своими языковыми штампами и жонглируют ими с колоссальной легкостью. У меня сложилось ощущение, что американцы думают ртом, а потом только додумывают, что они сказали, головой. У них нет нашей привычной цепи задержки. Потому что русский человек, особенно проживший сталинщину, за базар отвечал. Он должен был отвечать за каждое слово. За каждый звук. Мы привыкли думать то, о чем мы скажем. Там же была полная противоположность. И это вызывало потом со временем страшное раздражение. Но это случится позже, а когда мы узнали, что в Союз приезжает настоящий американский оркестр, да еще самого Бенни Гудмана, то совершенно потеряли покой.

Дакроновый пиджак

Тогда, вы понимаете, был всеобщий ажиотаж. Ведь шли не на звуки джаза, которые, в общем, у многих уже были, и были пластинки, и записи, но шли на свидание с настоящей западной жизнью. Знаете, как у Ильфа и Петрова, проехали автомобили с лаковыми крыльями, и что настоящая жизнь пролетела, пронеслась мимо. А тут можно было придти, послушать, увидеть, понюхать. Понимаете? Такую возможность пропустить было нельзя ни за какие деньги. Шли посмотреть на живых людей, которые выглядят иначе, которые ведут себя на сцене иначе, которые иначе играют на своих инструментах. Вот, например, наши трубачи все по немецкой школе сильно прижимали мундштук к губам, чтобы добиться высокой ноты. При этом лицо у них синело, они пыжылись. Если кто-то брал ноту «ми», то все падали в восторге. У этих же была легкая постановка. Бесприжимная. Они умели извлекать из губ вот эти ноты, трансформирующиеся в высокие. Какой-нибудь Майнфред Фергюссон там свистел над этим «ми» еще там на октаву выше. Это нам все было невдомек. Понимаете? И все это увидеть и пощупать. И ощутить атмосферу вот этой невиданной какой-то свободы и раскованности, вот это мне кажется было то, что приводило всех в полнейший восторг. Ну, и кроме того, Бенни Гудман, который был старше своих музыкантов лет на 20 и принадлежал к совершенно другому поколению.

Понятно было, что это оркестр Бенни Гудмана только номинально. Поскольку из всех музыкантов, которые были с ним знамениты в 30-х годах, ну осталось там может быть 2-3 человека. А все остальные были уже модернисты, которые за госдеповскую зарплату могли вам сыграть все, что угодно, что они и делали. Так что это было событие не музыкальное, а как бы общечеловеческое. Ну, понятно, да. Это была мечта, на которую надо было сходить посмотреть, пощупать, понюхать. Они вообще и пахли иначе, понимаете, у них какие-то были там «шипры» заграничные. А у нас только был один вариант зеленого «Шипра».

Я и в большей степени друг мой Витя Волков, выпускник английской школы, мы были лингвисты, мы были англоманы, американофилы. Более того, мы старались всю жизнь свою наполнить по возможности английскими звуками и речью. В частности, в субботу и воскресенье мы садились на троллейбус и ехали с Малой Охты к Вите домой на Петроградскую сторону, а троллейбус шел час. И этот час мы соответственно разговаривали с ним только по-английски. Я был одет в штатское, у меня была плоская шляпка, значит в стиле таком, не знаю, итальянском канотье. Я был в модном пальто и самое главное – венчал весь этот наряд ярко-желтые узконосые туфли производства Венгерской Демократической Республики. Поэтому когда мы разговаривали по-английски, 2 девушки из ПТУ одна другой сказала: «Смотри, Люська, англичанин». На что Люська циничным взором, окинув меня с ног до головы, сказала на весь троллейбус: «Нет, — она сказала. – Еврей!».

Но к чему я это рассказываю? К тому, что интерес к английскому и жажда к общению на нем отчасти привели нас за кулисы оркестра Бенни Гудмана, гастроли которого произвели фурор в СССР в 1962 году. Когда кончался оркестр, концерт, пианисту Виктору Фельдману, который играл еще на виброфоне, нужно было целую кучу собирать каких-то ящиков и прочее. И мы так тихо подходили ему начинали помогать, так подтаскивать, складывать и при этом он видел, что мальчики по-английски говорят и с нами общался. И вот не то чтобы у нас там дружба, но какое-то общение с Виктором Фельдманом было и я помню, что он на прощание подарил нам свой дакроновый пиджак.

Дакрон, чтоб вы знали, это такой синтетический материал, который держит форму. Так что пиджаку, например, не требовалась подкладка, холст или волосы – непременные элементы советского пиджака. Потому что грудь вырабатывали полукруглую, там был холст, волос, который потом вылезал оттуда поодиночке. И для нас этот свой дакроновый пиджак был символ какого-то нового космического века. Потому что он был необычайно легкий, необычайно элегантный и держал форму ну просто непонятно на чем. И вот это пиджак Виктора Фельдмана потом у Вика, значит, Волкова на стенке висел на вешалке, как некий объект искусства. Как что-то такое из другой жизни.

«Дядя, дай подудеть!»

Таким образом, мы были каким-то боком членами этого узкого круга, которые терлись вокруг оркестра Бенни Гудмана и, видимо, там нам кто-то и шепнул, что сегодня в университете будет джем-сейшн. И хотя мы по музыкальному уровню никоим образом не дотягивали до того, чтобы вынуть инструменты и там играть, мы прекрасно знали вайнштейновских музыкантов и они уже нас знали, я был с Давидом Голощекиным уже близко знаком, входил в его ансамбль на Ленинградском ТВ. Так что мы были как бы в музыкантской обойме и, конечно, нам было безумно интересно. Это был вопрос, ну я не знаю, жизни и бытия, попасть на этот джем-сейшн и увидеть реальным американских музыкантов вблизи. Посмотреть, как они дышат, как они нажимают клапаны, какие у них трости, какие инструменты. Увидеть всю эту механику, вот этого джазового производства, потому что обо всем мы знали только понаслышке. Я видел только единственный фильм короткий короткий к тому моменту под названием «Арт Блейки в Японии». И жгучее было любопытство, невероятный интерес. Поэтому на сохранившейся фотографии я выгляжу таким совершенно зачарованным, «трансфиксед», что называют англичане. Я все впитывал, все, что видел в тот момент.

В частности, Зут Симс, как тенорист, меня интересовал больше всех, кроме того он очень ловко играет, у него своя система фразировки. Очень мелодичная, очень логичная и его слушать можно с удовольствием до бесконечности. Зут Симс повел себя совсем не так, как я представлял. Во-первых, он сидел, а не стоял, во-вторых, на полу у него стояла водка, «Столичная», насколько я помню, из горлышка которой он регулярно отхлебывал. То есть пил не по-русски, не закусывал. И даже не запивал. Дудел он в саксофон в нарушение всех форм и норм, потому что у него щека надувалась правая, потому что на саксофоне как бы предполагается щеки держать под контролем. При этом звук у них был великолепный, несмотря на пьянство, фразы лились также разнообразно и мелодично. И когда все кончилось я, набравшись наглости, попросил у него в саксофон дунуть.

Тут надо сказать, что саксофоны все были казенные, купленные на деньги Государственного Департамента, то ли Госдеп вынудил или предложил фирме саксофонов производящих, подарить всю секцию, все инструменты саксофонной секции, потому что важно было, чтобы в 1 ряду было некое единообразие, а во-вторых, чтобы инструменты были новые. Там трубы и тромбоны — это не так уже существенно. Но все приехали с казенными, с новыми саксофонами, и поэтому Зуту Симсу было не жалко дать какому-то юноше незнакомому дунуть. К тому же он был пьяный и добрый человек. Он мне говорит: «На, дуй!».

Чтобы вы поняли, звук в саксофоне издается тростью. Пищиком. И эта трость имеет различную толщину и различную гибкость для разных музыкантов. Если ты человек маломощный и, может быть, немного ленивый, ты брал трость полегче, чтобы легко было дуть. Но легкая трость дает легкий, слегка зудящий звук, вроде расчески. Это там славились московские саксофонисты вроде Козлова, я его всегда с расческой ассоциировал. А у этого трость оказалась такой силы, такой крепости, что я звука ни одного не мог из нее выдуть. И я понял, что эти люди обрекают себя на физическую каторгу, ради красоты звука, исторгаемого из саксофона.

И вот тут я понял впервые соотношение между трудом музыканта и результатом его трудов. Я часто говорю, что Президента Клинтона я уважаю только за одно: за то, что он играет на саксофоне. Что это значит? Человек, играющий на саксофоне должен искать звук, который звучит у него в голове. Этот идеал. Для того, чтобы его достигнуть, нужно стоять в углу и тихо дуть. Я не знаю, месяц, два, три, год или несколько лет. Но самое главное – идет активный поиск этого воображаемого звукового идеала. И по этому параметру Президент Клинтон подпадает под мое уважение.

От саксофона до финского ножа

Конечно, тот джем-сейшн проводился в строжайшей тайне от властей и чудо, что он вообще состоялся. В других городах, скажем, в Киеве его запретили без объяснения причин. Власть боялась джаза. У меня есть своя теория, которую я прослеживаю от великого пролетарского писателя Алексея Максимовича Горького. Когда он жил в Италии на острове Капри, а потом в Сорренто, у него был сын полиглот, который говорил на пяти языках и он очень любил дамское общество.

Сам Горький жил на втором этаже, где занимался литературной работой, писал статьи и книги, на первом этаже постоянно звучал граммофон, которым развлекался его сын, который развлекал также пришедших к нему в гости дам. Горького, как мужчину, слегка это может быть раздражало, потом там может быть какой-то фрейдистский подтекст, может быть, он сыну завидовал своему. Во всяком случае, у Горького развилось стойкое неприятие к тем фокстротам, которые доносились с 1 этажа.

И все развилось потом в знаменитую статью 1928 года «Музыка толстых», где Горький говорит с каким-то сладострастным садизмом о соитии, о жирных телах, которые изгибаются под звуки саксофонов и ритмы там-тамов, какие-то у него там метафоры, про жаб там, черт знает что. Но горьковские изыскания потом стали теоретической основной для ненависти СССР к джазу. Потому что товарищ Сталин тоже как Горький, видимо, какими-то фрейдистскими комплексами страдал. И поэтому, уловив вот эти флюиды, Жданов уже произнес свою знаменитую фразу о том, что от саксофона до финского ножа – один шаг. И пошло, и поехало. И так долго не могло остановиться...

Доходило до того, что в эстрадных оркестрах конца сороковых годов саксофоны были, но на них никто не играл. Почему? Потому что это была невидимая грань, за которую заходить было нельзя. Все играли на кларнетах в первом ряду, на флейточках. И был единственный, номер, я помню, мне рассказывали, что в Театре Эстрады, когда саксофонист брал саксофон и исторгал из него какую-то мелодию, полнейший был ажиотаж. Нервная дрожь. Дамы падали в обморок. Потому что звук саксофона всех приводил в полное неистовство.

Вот с моей точки зрения, эти истоки ненависти к джазу они все на каком-то фрейдизме наших вождей построены. И так продолжалось довольно долго пока не появился жанр еще более опасный. Это был уже рок-н-ролл, это были «Битлз». И джаз, как перелистнутая страница в книге, уже уходил в прошлое. Поэтому он переставал быть опасным, и тогда началось через, конечно, невероятное количество эстрадных компромиссов приятие джаза, как жанра, который можно выпустить на сцену.

Письмо краснофлотца Дубовицкого

Я участвовал в политическом процессе таким образом: оркестр Вайнштейна поехал в Москву по приглашению Союза композиторов. Там был как бы шанс пробить жанр и стать легитимизированным, т.е. «в законе» оркестром и быть принятым советской общественностью. Но всякие злыдни, вроде композитора Кабалевского, такие просоветские типки оркестр разгромили полностью. Сказали, что это эпигонство, что это слабое подражание американскому джазу и т.д. Короче над оркестром Вайнштейна навесили тогда первый топор. И я, будучи простым матросом-практикантом или там мичманом-практикантом, сел и написал письмо от имени вымышленного персонажа краснофлотца Дубовицкого, как сейчас помню, в защиту оркестра Вайнштейна.

И мое письмо, естественно, в отдел писем попало, и соответственно куда-то было подшито. Больше я ничем оркестру помочь не мог, хотя было ясно, что советской власти надо как-то противостоять по мере сил. Оркестр Вайнштейна все-таки оказался на профессиональной сцене. Это произошло в конце 1968 года. Но весь год мы репетировали во Дворце моряков у порта и сдавали 11 худсоветов. Ничего не происходило. Мы играли те же джазовые композиции. Сидели в тех же пиджаках, с тем же светом, опускались и поднимались тюлевые занавески, приходили партийные функционеры, которые ненавидели свою работу и вынуждены были слушать то, что мы там играем. И дробить нас с тем, чтобы мы улучшили, дополнили, отшлифовали.

Я помню, был очень смешной вариант такой, когда мы играли композицию Чарли Мингуса на три четверти и там в тутти в конце, трубы играли нечто похожее на «Эх вы, сени, мои сени». И наш руководитель Иосиф Вайнштейн с хитрой улыбкой, нам подмигнув, говорит: «Мальчики, сейчас мы им покажем, что...». И директору Ленконцерта, или он тогда назывался иначе – ВГТО – говорит нарочито подобострастно: «Георгий Михалыч, мы сейчас Вам сыграем вариацию на песню русскую “Сени, мои сени”. Мальчики, давайте! Раз-два-три...». И мы заиграли, загромыхали все эти трубы, тромбоны, и когда заиграли мы эти тутти, Вайнштейн спрашивает, обращаясь в зал, к Коркину: «Ну, как, Георгий Михалыч, понравились Вам наши “Сени”?». Коркин побагровел от гнева, схватил свою пролетарскую кепку, сорвал ее с головы, хрястнул ей об пол изо всех сил и сказал громко на весь зал: «Да, какие на хрен “Сени”?!». После этого ушел.

И мы, конечно, еще один худсовет провалили. Потом мы вышли, в конце концов, на сцену, путем невероятного количества компромиссов. Там надо было Шостаковича переделанного под джаз играть, впереди ходили три танцора, изображали фашистов. Пели какие-то певицы, присланные какие-то певцы там пели дурацкие советские песни. Но в общем, когда мы достигли приемлемого уровня, от начальной идеи выноса джаза на сцену оставалось довольно-таки немного.

И это потом стало причиной моего ухода из оркестра в 1970 году, я уже там пошел с «Добрыми молодцами» воевать и т.д. Но сама идея джаза на сцене, как бы себя не вполне оправдала. Потому что страна была по большей части к джазу не очень готова. Вообще в больших городах понимали, но если отъехать в сторону, там я видел стеклянные глаза, первые там 3-4 ряда, где обычно сидели партработники и местные руководители и они не понимали, ну, почти ничего.

«Эй, Василий!»

Одно время мы играли с армянским певцом Мартиком Аванесяном. Додик Голощекин, я – на кларнете, Виктор Смирнов – басист, Валера Гувер – гитарист и был у нас барабанщик Эдик Лунский. А он был актер второй категории на Ленфильме, играл исключительно фашистов. У него было зверское лицо, с огромным оскалом и он там со зверской рожей все время там сидел что-то писал в канцелярии нацистов. И Эдик по системе Станиславского проникся своим «фашизмом». И он как бы жил в состоянии постоянного скетча. Эдик... У него был огромный рот и он любил надуть свои губы ходить по Невскому в шляпе «Борсалино», в суконных ботах на резиновом ходу и говорил такие фразы, вроде: «Распустились, хамы!» — он говорил. Или однажды мы с ним вошли в троллейбус , он на весь троллейбус с казал: «Эй, Василий!». Человек восемь обернулось, и он мне сказал шепотом: «Представляешь, Севочка, сколько их!».

То есть этот скетч небольшой показывает, что мы жили в постоянном враждебном окружении. И что нам нужно было и стилистически и музыкально все время пробивать кирпичную стену. Мы, конечно, ходили одетые в какие-то там шляпы, боты, с шарфиками и резко выделялись от всей остальной среды. Но это было наше знамя, мы так вот и жили. Эдик принципиально не платил за общественный транспорт. Однажды он попался контролеру и все стали возмущаться, потому что он говорит: « Ты еще в шляпе, билеты не покупаешь там, в ботах ходишь!». Какой-то полковник все дорывался, на Эдика налетал. А Эдик надо сказать великий импровизатор был. Он мог тут же сочинить вам шекспировскую сцену на ходу. Эдик встал вдруг в позу, указывая перстом на полковника, громогласным баритоном фашистским своим, сказал полковнику: «Кто ты? Откуда ты? Почему ты здесь? Почему ты не умер? Почему не сгорел в танке, как мой отец?» — и с этими словами он вышел из троллейбуса. Конечно, там была немая сцена.

Но вот этими легендами мы и жили. Мы жили на этом срезе, на этом острие, не зная там, куда голову приклонишь в следующий момент. Но в этом был, как по-английски говорят, exсitement. Был интерес. Была острота жизни. Были пузырьки шампанского. Мы ощущали себя чужими среди своих. Это такая уж была судьба. Мы жили в своем миру небольшом этом. Гребли, как говорится, потом поперек всех течений. Да, это мы жили своей выдуманной жизнью. И поэтому для нас встреча с живыми американскими музыкантами была столь важной. Потому что мы варились только в собственном соку. И знали только то, что мы сообщали друг другу или слышали по радио.

«Пока звучит шансон...»

Но Россия – это всегда особая история. С музыкой ведь тоже интересно получилось. Джаз — слишком эзотерическая штука и он родился совсем в другой среде. И в России он прижился только отчасти. Рок этот самый в большей степени завоевал народ, потому что там есть пафос. Можно с гитарой в руке встать и сделать «запил» и ты в этот момент народный герой. Ты звуком струны покоряешь весь зал. Бас грохочет так, что у человека сердце в седьмом ряду останавливается. Вот это вот сила. Так что рок свою роль тоже сыграл.

Но я не знаю, какая музыка, может сдвинуть с места такую махину как Россия. Скорее всего, что роль музыки в этом отношении закончилась. Есть только надежда на то, что молодые люди захотят жить как-то иначе. И они поймут, что для страны надо выстраивать будущее. Что есть дети, перед которыми у нас есть ответственность, есть страна, за которую надо отвечать и не кричать о патриотизме, а банально убрать за собой мусор после пикника в парке. Это и есть любовь к родине.

При Сталине огромное количество народа сидело, там чуть ли не каждый десятый. И вместо того, чтобы облагородить преступников, преступники всех подмяли под себя и криминальная культура из магаданских лагерей и от зечных бараков начала растекаться, как гной перитонический, по всей стране. И со временем дал самый омерзительный в истории жанр музыкально-человеческого рода из всех историй. Это, так называемый, «русский шансон». Фальшивые эмоции, приблатненные мелодии, упрощенный ритм, вот этот блатняцкая... весь этот эпос. Воспевание преступного образа жизни. Причем он уже подается в художественном виде. Поэтому для кого-то, может быть, и привлекательно. И пьяный человек, подгулявший, в шансоне находит полный резонанс для своей души. Вот с моей точки зрения, пока есть шансон, пока он звучит и пока он популярен, стране ничего не светит.

<< к списку статей

 

пишите Севе Новгородцеву:seva@seva.ru | вебмастер: webmaster@seva.ru | аудиозаписи публикуются с разрешения Русской службы Би-би-си | сайт seva.ru не связан с Русской службой Би-би-си
seva.ru © 1998-2015